第十六章 《原野》的创作

类别:文学名著 作者:田本相 本章:第十六章 《原野》的创作

    初春的夜,淅淅沥沥的雨。窗外黑漆漆的,间或从监狱里传来一声声惨叫,打破了这静谧的夜的安宁。他在屋里踱着,本来就在苦苦地追索,此刻便更加躁动不安了。

    他正在构思《原野》。靳以正在主编《文丛》,又找曹禺索稿了。仍然采取边写边登的方式,每当他进入构思阶段,心情总是那么不得安宁。

    南京同样使他不能宁贴,偌大的中国哪里有一片乐土呢?他住在四牌楼,这住所原是马彦祥住过的,斜对面就是国民党的“第一模范监狱”。在这里囚禁着许多革命志士和共产党人。陈独秀也关押在里边。每当夜深人静,或是白天没有喧嚣的时刻,常听到犯人痛苦的惨叫声音,有时还会看到里边的犯人做苦工的惨状。这使他清醒地意识到,南京并不比天津更好些,情势更为险恶。

    打开报纸,映入眼帘的大字标题,除了那些刺激性的桃色新闻,就都是一些不祥的消息:剿匪讨赤、兵祸、水灾……都显示着农民问题越来越突出了。而在30年代的中,农村题材被空前广泛地引入进来,从谷贱伤农,丰收成灾,农村破产,铤而走险,农民暴动到武装革命……一一收入作家的视野。那时,只要是一个正义的作家,就不能不正视那些动荡的现实,虽然他未曾在农村生活过,但他听到的或看到的也够多了。

    段妈给他讲过的故事,一幕幕又展现在眼前了:她公公的死,婆婆的死,丈夫的死,儿子的死,那些惨象,如同他亲眼看见过似的。

    宣化,他所看到的拷打农民的悲惨情景又浮现在他脑海之中:那宣化府的大堂,东岳庙阎罗殿的景象,以及打得皮开肉绽的血腥,都涌来了。

    还有童年时代,在老龙头车站,望着火车远去的“吐突吐突”的声音,无际的原野,那天边外的地方,是不尽的遐想。高大而神秘的“神树”,鬼气森森,童年望着它而引起毛骨悚然的感受,也膨胀起来,化为莽苍苍的原野、沉郁的大地。种种的印象,在他飞扬的想象中化合着,交融着,铸造着。现实的形象在奇妙的想象中变幻着,最初还是模糊的,逐渐变得清晰起来。情感的精灵伴着形象,凝聚着,重叠着,交错着,逐渐映出最明晰的场景和氛围。曹禺说:《原野》的写作是又一种路子。当时偶然有一个想法,写这么一个艺术形象,一个脸黑的人不一定心“黑”。我曾经见过一个人,脸黑得像煤球一样,但是心地非常之好,他一生辛苦,可死得凄惨。我的思想境界又有了变化,一旦写成仇虎和原来的想法又完全不一样了。①

    或许他受过雨果的《巴黎圣母院》的启示,那个敲钟人丑八怪卡西莫多,就是一个长得很丑而心地十分美好的人物。但是,最深刻的创作动因,还是来自现实的激发。他说:我不熟悉农民,但是,我的那个奶妈给我讲了许多农村的故事,公公、婆婆都上吊死了,丈夫死了,儿子死了,只一个女儿也没带出来,很惨啊!这是有原型的。仇、焦、花家,这三家原来是差不多的,很要好的。可能焦家宽裕些,等焦阎王在外做了军阀的什么连长、营长回来,就霸占仇家的土地。我是写这样三种类型:一种是焦阎王变坏了;一种是白傻子,他还能活下去;一种是仇虎他就活不下去了,没有他的路。①我们不得不佩服作家的超群的想象力,那种惊人的创造的想象力。他不是魔术师,但却具有魔术师那种奇异而诡谲的变幻术。他写了奇异的人物,奇异的背景,织成奇异的冲突,演绎成一个奇异而诱人的故事。十分有趣的,是这出戏的命运,较之《雷雨》、《日出》也多少带有奇异的色彩。自它诞生之后,几十年来一直争论不休。

    还是先把曹禺自己的创作企图和阐述作些介绍。他说:“写作《原野》时,和《日出》一样,像登章回,先有大致的意思脉络,然后就陆陆续续地写,边写边交稿,赶着发稿,有时就整夜整夜地写,从天黑写到晨曦,七八天就写出一幕来,写得非常顺利。南京很热,写累了就外出到街上,夜晚有卖葡萄汁、甘蔗汁的,喝上一杯。《日出》之后,我似乎就觉得没有什么办法了,总得要搞出些新鲜意思,新鲜招数来。我是有这种想法,一个戏要和一个戏不一样。人物、背景、氛围都不能重复过去的东西。《原野》是写你死我活的斗争,仇虎有那么深的仇恨,要复仇。应当说,杨帆对我谈的一些道理对我是有影响的。”①他对这出戏的背景是这样说明的:这个戏写的是民国初年北洋军阀混乱初期,在农村里发生的一件事情。当时,五四运动和新的思潮还没有开始,共产党还未建立。在农村里,谁有枪,谁就是霸王。农民处在一种万分黑暗痛苦、想反抗而又找不到出路的状况中。②他对《原野》的种种说明,前后不尽相同,是有些差别的。他回答赵浩生的采访时说:“《原野》不算成功,原想写农民,写恶霸欺负人。”赵浩生问他:“《原野》的主题是什么?是仇恨吗?”回答说:“对,是仇恨,恨那个恶霸,想报仇。”但是,稍后又作了修正,他曾对我说:“《原野》不是一部以复仇为主题的作品,它是要暴露受尽封建压迫的农民的一生和逐渐觉醒。仇虎有一颗火一样复仇的心。”③如何来概括《原野》的主题,这是可以讨论的,但他要写仇虎的仇恨和复仇却是符合实际的。写农民复仇的故事,可以说是太多了。问题在于曹禺是怎样开掘这个故事的,《原野》的新意在哪里?曹禺曾说:仇虎的复仇观念是很强的很原始的,那个时候共产党没出世,世世代代的农民要想活,要反抗欺压,就要复仇。仇虎要杀焦阎王,但他死了,所谓“父债子还”,就要杀大星。可是他和焦大星小时候是好朋皮,下不了手,矛盾极了。杀了之后,精神恍惚了,阴曹地府好像出现在眼前,那个阎王还是焦阎王。最后一幕是写现实,也是象征的,没有出路。有人说,仇虎那么聪明、有力都冲不出去,那是象征没有路。

    如果说,《原野》只是写了仇虎的复仇过程,那不过是重复了一个陈旧而又陈旧的故事。曹禺的独创之处,也就是说,他所谓的“另一种路子”,就是把这个复仇过程着重地写成是仇虎的心理,甚至他的潜意识的演变过程。这方面,它把性格发展同心理过程演变交织起来,是相当深入而细腻的。而这些,就深刻地写出仇虎那种很强烈很原始的复仇观念,这就从仇虎的内心冲突、激化、演变中反映出千百年来封建文化,是怎样沉积在一个农民身上的。当然,也有农民的狭隘的意识,是怎样在啃啮着他的灵魂。仇虎的强烈仇恨,无疑有着他的现实的根由的。焦阎王把他的父亲活埋了,土地霸占了,心爱的人被夺去了,妹妹被拐进妓院。这被压抑的灵魂,以扭曲的形态出现了。当他最初出现在人们面前,就是一个奇异的人物:这是一种奇异的感觉,人会惊怪造物者怎么会想出这样一个丑陋的人形:头发像乱麻,硕大无比的怪脸,眉毛垂下来,眼烧着仇恨的火。右腿打成瘸跛,背凸起仿佛藏着一个小包袱。筋肉暴突,腿是两根铁柱,身上一件密结纽袢的蓝衣褂,被有刺的铁丝戳些个窟窿,破烂处露出毛茸茸的前胸。下面围着‘腰里硬’——一种既宽且大的黑皮带,——前面有一块很大的铜带扣,贼亮贼亮的。他眼里闪出凶狠、狡恶、讥诈与嫉恨,是个刚从地狱里逃出来的人。

    这雕像似的刻画,给人很深的印象。仇虎的奇异的色彩,奇异的性格,奇异的肖像,是他强烈的仇恨和扭曲的灵魂的外化,透视出环境的折磨和压迫,把人变成了“鬼”,连那种复仇的强大的力量也是奇异的。如同鲁迅写祥林嫂,他不单是写她如何受苦如何挨饥,而是写她的灵魂被戕害,被挤压一样,曹禺也在写仇虎的精神世界。不过,他不单是像鲁迅那样用白描手法来写,也不像他刻画蘩漪、陈白露的心理那样,是一种现实主义的描写。他是用某种程度的夸张、象征,既像是雨果描绘卡西莫多那样具有一种浪漫主义色彩,同时也融合了表现主义、象征主义的手法。

    不但仇虎的性格是奇异的,那个瞎老婆子焦母也是一个令人感到既可憎又可怕的人物。“使人猜不透那一对失了眸子的眼里藏匿着什么神秘,她有着失了瞳仁的人的猜疑,性情急躁,敏锐的耳朵四面八方地谛听着”。花金子,也有着诡谲的诱惑力,“眉头藏着泼野,耳上的镀金环子铿铿地乱颤。女人长得很妖冶”。“一对明亮亮的黑眼睛里蓄满着魅惑和强悍”。“走起路来,顾盼自得,自来一种风流”。说得不好听,也多少有些淫荡。那个白傻子,也是人们平时在舞台上不多见的稀罕人物,还有一个性格怯弱的焦大星,他害怕老婆又畏惧母亲。他们的性格色彩、心理意识都迥然不同于曹禺笔下的其它人物。

    他为这些人物所设计的活动环境、舞台气氛也是奇异而诡谲的,甚至说是恐怖而神秘的。暮秋的原野,黑云密匝匝遮满了天空,低沉沉压着大地。狰狞的云,泛着幽暗的赭红色,在乱峰怪石的黑云堆中点染成万千诡异艳怪的色彩,这是象征性的,又是浪漫的奇异色调。大星的家里,也是阴沉可怖的气氛。焦阎王半身像透露着杀气,供奉的三头六臂的神像,也是狰狞可怖。“在这里,恐惧是一条不显形的花蛇,沿着幻想的边缘,蠕进人的血管,僵凝了里面的流质。”而最后一幕,黑林子里,黑幽幽潜伏着原始的残酷和神秘。粼粼的水光,犹如一个惨白女人的脸,突起的土堆,埋葬着白骨。“这里蟠踞着生命的恐怖,原始人想象的荒唐,于是森林里到处蹲伏着恐惧,无数的矮而胖的灌树似乎在草里潜藏着,像多少无头的饿鬼,风来时,滚来滚去,如一堆一堆黑团团的肉球……”这的确是够人惊异而恐怖的了。奇异的人物就在这奇异的环境里活动着。如果按照《雷雨》、《日出》来衡量它,就觉得它不是原来那种写实的路子。

    就是这样一些奇异的人物在这样奇异的环境里展开着种种冲突。人物之间纠葛的色彩也是奇异的。仇虎和焦母,一个要报仇,焦阎王死了,偏偏不杀焦母,而杀她的儿子;一个在那里警惕着恶狠狠地追寻扑打。焦母和金子,婆媳间犹如仇家。

    仇虎和金子的关系也是奇异的,强烈的爱伴着强烈的恨:花金子立了秋快一个月了,快滚!滚到你那拜把子兄弟找窝去吧,省得冬天来了冻死你这强盗。

    仇虎找窝?这儿就是我的窝(盯住花氏)。你在哪儿,哪儿就是我的窝。

    花金子(低声地)我要走了呢?

    仇虎(扔下帽子)跟着你走。

    花金子(狠狠地)死了呢?

    仇虎(抓着花氏的手)陪着你死!

    花金子(故意呼痛)哟!(预备甩开手。)

    仇虎你怎么啦?

    花金子(意在言外)你抓得我好紧哪!

    仇虎(手没有放松)你痛么?

    花金子(闪出魅惑,低声)痛!

    仇虎(微笑)痛?——你看,我更——(用力握住她的手)

    花金子(痛得真大叫起来)你干什么,死鬼!

    仇虎(从牙缝里迸出)叫你痛,叫你一辈子也忘不了我(更重了些)!

    花金子(痛得眼泪几乎流出)死鬼,你放开手。仇虎(反而更紧了些,咬着牙,一字一字地)我就这样抓紧了你,你一辈子也跑不了。你魂在哪儿,我也跟你哪儿。

    花金子(脸都发了青)你放开我,我要死了,丑八怪。

    (仇虎脸上冒着汗珠,苦痛地望着花氏脸上的筋肉痉挛地抽动,他慢慢地放开手。)

    在这里,连爱的表现方式都是奇异的。等到仇虎松开手,问金子:“你现在疼我不疼我?”金子一边咬住嘴唇,点点头说,“疼!”一面突然狠狠打了仇虎一记耳光。这是富有诱惑力的。紧接着便是金子逼仇虎捡花的一场戏,她那种一反常态的泼野,就是常五来打门,也非要他捡不可。当仇虎说:“我要不起你”时,她那强烈的爱,就火一样燃烧起来。她一边捶击着仇虎的胸膛,一边骂着:“你不要我?可你为什么不要我?你这丑八怪,活妖精,一条腿,短命的猴崽子,骂不死的强盗。野地里找不出第二个shun鸟,外国鸡……”每一句狠狠的骂,都表现了她那强烈的泼野的爱。这是在一种爱的扭曲的变态心理支配下,演出的一场令人奇异而目眩的戏,你说它真实也罢,不真实也罢,但却抓牢了观众的心灵。作家就是这样波谲云诡地展开他那奇异的想象力,写出一场场奇异变幻的戏。

    有人说《原野》在心理描写方面是受了弗洛依德学说的影响,写出了所谓性的本能和欲望,以及由此产生的心理能量——性力,说仇虎就有“性力”影响。焦母同焦大星、金子三人的关系,就有着所谓“恋母情结”的因素。但是,曹禺总是否认他受过弗洛依德影响,他说他几乎没有读过弗洛依德的论著。不过,《原野》的确写了人性的东西,自然也包括着性心理在内。在他看来,无论是仇虎、金子,还是焦母、大星的人性,都是一种扭曲变态的人性。特别是仇虎,在复仇之前所经历的精神折磨,以及复仇之后灵魂的痛苦,都深刻地反映出一种强大的统治精神——伦理道德观念、封建迷信观念对人性的摧残,对人的精神吞噬的残酷性,仇虎心灵痛苦的悲剧性和真实性被作家天才地揭示出来。他把人物的情绪、心理都戏剧化了。最后一幕,也是最能显示《原野》奇异色彩的一幕。写仇虎杀人之后,所出现的种种幻想,他所安排的黑林子是带有象征性的,同时也是现实的。他突出的是仇虎的恐惧、惊慌、悔恨。“恐怖抓牢他的心灵,他忽而也如他的祖先——那原始的猿人,对夜半的森林震颤着,他的神色显出极端的不安。希望、追忆、恐怖、仇恨连绵不断地袭击他的想象,使他的幻觉突然异乎常态地活动起来。在黑的原野里,我们寻不出他一丝的‘丑’,反之,逐渐发现他是美的,值得人的高贵的同情。他代表一种被重重压迫的真人,在林中重演他所遭受的不公。在序幕中那种狡恶、讥诈的性质逐渐消失,正如花氏在这半夜的折磨里由对仇虎肉体的爱恋而升华为灵性的”。这可以看出是作家构思第三幕的企图,也是他所作出的人物的阐述。为什么作家要采取这样一种写法呢?他在《原野·附记》中是这样说的:写第三幕比较麻烦,其中有两个手法,一个是鼓声,一个是有两景用放枪收尾。我采取了奥尼尔氏在《琼斯皇帝》所用的,原来我不觉得,写完了,读两遍,我忽然发现无意中受了他的影响。这两个手法确实是奥尼尔的。我应该在此地声明,如若用得适当,这是奥尼尔的天才,不是我的创造。至于那些人形,我再三申诉,并不是鬼,为着表明这是仇虎的幻想,我利用了第二个人。花氏在他的身旁。除了她在森林里的恐惧,她是一点也未觉出那些幻想的存在的。①

    这里,最早透露了《原野》所受奥尼尔的戏剧,特别是《琼斯皇帝》一剧的影响。不过,他也特别提到他同奥尼尔的不同。的确,《原野》较之《琼斯皇帝》写得更深刻,也富于独创性。他后来对我说:

    《原野》也不是模仿奥尼尔的《琼斯皇帝》。那时,我的确没看过奥尼尔的这个剧本。张彭春看了《原野》的演出后,建议说:“奥尼尔的《琼斯皇帝》中的鼓声很有力量,此戏了不起,震动人心。”我接受了他的意见,加入了鼓声。我看了一些奥尼尔的作品:《悲悼》、《天边外》、《榆树下的欲》、《安娜·克利斯蒂》,还有《毛猿》。奥尼尔前期的剧本戏剧性很强,刻画人物内心非常紧张。刘绍铭说我是偷《琼斯皇帝》的东西,不合事实。《琼斯皇帝》的故事,我是知道的,写一个黑人玩弄手段压迫土著人。此剧在美国上演时,是由黑人来扮演,这个黑人从来没演过戏,但演出效果很好,很逼真。①

    曹禺这样的辩护,也许有他的道理。几乎每一个伟大的作家都会承受着传统的以及外来文学的影响。模仿和借鉴的不同,在于能否有所新的创造,借鉴是通向创造的必由之路。当《雷雨》发表之后,有人称他是易卜生的信徒;或者说他承袭了欧里庇德斯等希腊悲剧的灵魂时,他就说过:“在过去的十几年,固然也读过几本戏,演过几次戏,但尽管我用了力量来思索,我追忆不出哪一点是在故意模仿谁。也许在所谓‘潜意识’的下层,我自己欺骗了自己:我是一个忘恩的奴仆一缕一缕地抽取主人家的金线,织好了自己丑陋的衣服,而否认这些褪了色(因为到了我的手里)的金丝也还是主人家的。”“我想不出执笔的时候我是追念哪些作品而写下《雷雨》”。②《原野》恐怕也是这样。他看过不少奥尼尔作品,像奥尼尔那种把人与环境的矛盾,渗透在人物性格的自身矛盾,特别是自身心灵矛盾之中的写法;那种通过人物的心灵冲突展现人物的命运的写法,的确是别开生面的。他把人物的心灵、情绪都戏剧化了,从而写出现代人的复杂而深刻的精神矛盾,写出人的内心世界的隐秘。这些,是会对曹禺产生影响的,而这些影响是在“潜意识”中进行的。他融化了奥尼尔的东西,但他更倾心的,还在于写他眼里所看到的中国的现实和人生。他能从一个特定的视角,来揭示农民的沉重的精神负担,深刻显现着农民从反抗到觉醒的曲折和复杂的心灵历程。在这样一个特定视角,他对生活的开掘,确有他的独创性和深刻性,单是这一点,就足够了。

    《原野》于1937年4月在广州出版的《文丛》第1卷第2期开始连载,至8月第1卷第5期续完。同年8月,由上海文化生活出版社出版。在此期间,上海业余实验剧团准备把它搬上舞台,由应云卫导演。他们请曹禺到上海来,向全体演职员谈了《原野》的创作情况,以及演出中应注意的问题。那时,他就指出,对一个普通的专业剧团来说,演《雷雨》会获得成功,演《日出》会轰动,演《原野》会失败,因为它太难演了。一是因为角色很难物色,几个角色的戏都很重,尤以焦氏最不易,而每个角色的心理上的展开,每人的长处,是很费思索的。二是灯火、布景也都十分繁重。外景多,又需要很快更换,特别是第三幕,连续五个景。他对应云卫导演这出戏,满怀期望。1937年8月7日到14日,《原野》在上海长尔登大戏院举行首次公演,演员阵容相当不错,赵曙、魏鹤龄饰仇虎,范莱、吕复饰焦大星,舒绣文、吴茵饰花金子,王萍、章曼萍饰焦母,钱千里、王为一饰白傻子,黄田、顾而已饰常五。当《原野》公演时,曹禺已不在南京,此刻已是“七七”事变爆发,那时,人们已顾不得对它的评论了。所以说,《原野》未免有些“生不逢时”。在当时也未能引起什么反响,就淹没在抗日热潮之中了。

    对《原野》的评论是不多的,但是,只是这些不多的评论,却多否定之词,甚至把它看作是一部失败之作。也可以说,《原野》的厄运是与生俱来的。最早的也是较重要的一篇是李南卓的《评曹禺的〈原野〉》。他认为“作者有一个一贯的优点,就是技巧的卓越。他的人物性格、对话,都同剧情一起一点一点地向前推移,进行,开展,直到它的大团圆”。“但同时也就是因为作者太爱好技巧了,使得他的作品太像一篇戏剧”。同时,他指出:“作者有一个癖好,就是模仿前人的成作。《原野》很明显同奥尼尔的《琼斯皇帝》(TheEmperorJones)非常相像”。他说,如果说奥尼尔和曹禺都受希腊悲剧影响,都有一种“对庄严的氛围的爱好,——不过这一点在《琼斯皇帝》如果成功了,在《原野》却是失败了”。他还指出,仇虎去谋害焦大星一段,是脱胎于莎士比亚的《马克白斯》,仇虎用故事的形式来暗示他同焦大星的关系,是模仿《八大锤》里的《断臂说书》。在他看来,这些都是不必要的。而《原野》的人物性格“因为过份分析,完全是理智的活动,以致人物却有点机械,成了表解式的东西,没有活跃的个性”。他说,《原野》的思想也“不大清晰”,“有点杂乱”;既有“虚无主义的倾向”,又有“集团的意识”;“好像是相信命运,又好像是喜欢一种氛围”。总之,他认为这是作者的“一个严重的失败”。①南卓强调了《原野》因模仿而失败是不公允的。《原野》和《琼斯皇帝》不同,不但在主题、题材不同,即使在写法上,他只是借鉴了奥尼尔。曹禺把心理刻画和外部动作结合起来。后来唐皘指出曹禺的剧作也得力于传统的文学和戏曲,像京剧和古典诗歌。唐皘说:“《原野》用过类似的手法,仇虎凝视阎王照片时,阴沉沉地从牙缝里挤出来的仇恨的申诉,焦母摸着本人的轮廓时喃喃念叨着恶毒的诅咒,都是独白,都是直接描写心理活动的自我剖析。”他说,这种以独白抒写思想感情的传统,不仅在古典戏曲里,在古典诗词中也有,如屈原的《离骚》就是一篇伟大的独白。“不过,《原野》借以塑造人物性格的不仅仅是独白,更主要的是那些反复暗示的引人注目的行动——作家利用外部动作由表及里地刻画人物的内心世界。在中国古典和古典戏曲里,运用动作比运用语言更为普遍,《原野》写抓金子的手,金子要仇虎捡花,很容易使人想起京剧折子戏如《拾玉镯》之类的某些场面”。①仔细体味《原野》同《琼斯皇帝》的神韵、味道是颇不一样的。

    杨晦和吕荧对《原野》的批评,也是持否定意见的。杨晦在他的《曹禺论》中说,“《原野》是曹禺最失败的一部作品”,“由《雷雨》的神秘象征的氛围里,已经摆脱出来,写出《日出》那样现实的社会剧了,却马上转回神秘的旧路”。作家“把那样现实的问题,农民复仇的故事,写得那么玄秘,那么抽象,那么鬼气森森,那么远离现实,那么缺乏人间味。这简直是一种奇怪现象”。②吕荧认为《原野》是“一个纯观念的剧”,它只是“写人与命运的抗争”,“所要表现的是人类对于抽象的命运的抗争——一个非科学的纯观念的主题”。③这些否定的意见,后来大多延续下来,甚至写到教科书里。

    但是,历史上也有另外一种见解,却为文学史家忽略了。是一位名叫司徒珂写的《评〈原野〉》。他说,《日出》体现着曹禺的创作发展到最高峰的路线,但“突然他转变了努力的方向,从最黑暗罪恶虚伪的都市,转向到不曾被人注意的而‘值得人的高贵的同情的’《原野》来。这个转变不只曹禺先生作风的转变,可以说中国文艺风格新转变的一个契机”。其中值得重视的见解,以为“如以《日出》来和《原野》比较的话,《原野》该是一部更完美的作品,作者在原野中还表现着一个美丽的Idea,这种Idea颇值得深思回味”。这值得回味的地方,就是仇虎要金子跟他走,要去的那个“金子铺的地,房子都会飞”的地方。还说,《原野》是“代表坦白、善良、真理而向黑暗、不公、罪恶来痛击的”。①

    如果说,《雷雨》、《日出》曹禺曾就它们写过自我剖析和自我辩护的文字;那么,面对《原野》的批评他沉默了。

    其实一部作品,特别是一部有争议的作品,只要它有着潜在的美学价值,它总是会为人发现出来的。《原野》也许就属于这种情形,它等候着时间的考验、艺术规律的抉择。


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